Зарисовка

Во второй серии опытов Фере производил измерения с помощью эргографа и сделал следующие выводы: при очень кратковременной работе красный цвет повышает производительность; оранжевый, желтый и зеленый действуют подобно дневному свету; синий и фиолетовый намного снижают производительность; прерывающееся действие цвета, т. е. отдых в условиях белого дневного света после труда при другом освещении, значительно повышает производительность.
Анализ, проведенный Г. Каменской (1973), вскрыл существенные ошибки в методике эксперимента Фере. И, тем не менее, один из его выводов - о прерывистом действии цвета - заслуживает внимания и требует дальнейшей экспериментальной проверки.
Приведенные выше работы позволили рассматривать цвета средневолновой части спектра в качестве "оптимальных", но это еще не могло быть решением проблемы цветового климата в целом. Исследования последних лет показали, что физиологические сдвиги происходят у человека под воздействием насыщенных и ярких цветов (Ф. Ламперт, 1968). Исследования Е. Юстовой (1948), Г. Каменской (1967),. Н. Беляевой (1978) показали, что на цветовую зрительную адаптацию и зрительное утомление влияет в основном насыщенность цвета, а не цветовой тон излучения.
Некоторые авторы, например Кетчем, высказали предположение, что использование одних и тех же цветов, выбранных за свои физиологические качества, может привести к художественному однообразию. Любой цвет, если он сравнительно темный и насыщенный и если он к тому же находится постоянно в поле зрения работающего человека, способствует зрительному и общефизическому утомлению. Поэтому очень важно учитывать психологическую составляющую человеческой реакции на цвет. Человеческая личность формируется и развивается в сложном взаимодействии с окружающей средой. Без способности приспосабливаться к окружающей среде, к внешним раздражениям человек не мог бы существовать, не смог бы выжить. Цветовое своеобразие окружающего мира сформировало отношение человека к цвету, отклонение от привычных цветосочетаний вызывало тревогу, обостряло реакцию.

Если мы начнем рассмотрение с древнеегипетской архитектуры, то увидим, что цвет был выразителем основных пространственных и тектонических закономерностей. Стабильность пространства, его статич-ность выявлялись и выражались через тектоническую систему с помощью белого цвета. Приведенный в иллюстрациях интерьер гробницы Нефертари точно выражает эту идею. Мы сталкиваемся со случаем, когда белый цвет связывает живописное изображение с "телом" стены, выявляя идею принадлежности изображения массиву тектонически зна-чимой стены, идею неразделимости знака, идею стабильности и конкретности архитектурного элемента.

Белый цвет стены как бы перетекает через контур изображения, превращаясь в одежду на человеческой фигуре, и поочередно выступает то в качестве знакаиндекса, то в качестве интервала между знаками. Архитектура Возрождения дает нам пример измененного отношения к белому цвету. Здесь он выступает прежде всего как фон, как средство для сохранения цельности условного орнамента ордерной системы. В капелле Медичи выделяется темно-коричневая сетка ордера и выраженная белым цветом пустота между пилястрами этой ордерной системы. Позже белый цвет уступит место перспективному, глубинному изображению пространства, доказывая тектоническую первичность ордера.

Зал Войны Версальского дворца является примером причудливого смешения с помощью цвета отношений "фигура - фон", таких логичных и ясных в эпоху Возрождения. В рассматриваемом интерьере белый цвет то прочерчивает конструктивные детали, то становится фоновым полем для темных деталей. В одном и том же интерьере белый цвет выступает и как фон для атектонического орнаментального узора и как элемент обвязки дверного проема. В архитектуре Японии белый цвет выступает в новом качестве -- решает не только архитектурную, но и философскую задачу. В японском интерьере (и в первую очередь, в жилом) носителем белого цвета является чаще всего бумага, которая используется и для внутренней ширмы-экрана, и для заполнения наружных оконных проемов. Бумага не только обеспечивает яркость и белизну отраженного светового потока, но и пропускает его через себя, растворяет его. Белый цвет приобретает растяжку по яркости, смягчая противоборство света и тени, включаясь в ту философскую игру, которая характерна для японской архитектуры И, может быть, поэтому в японской поэзии мы так часто встречаем стремление передать ощущение белого цвета через неуловимо изменчивые цвета природных объектов и приглушенные оттенки белого:

Когда большими хлопьями на землю
Снег, словно пена белая, летит
И нет конца ему,
Всегда в минуты эти
Столицу Чара вспоминаю я!
Неизвестный поэт

Как горек он -
Тот след от поцелуя,
Что яшмой белою остался на руке!
Исинава Такубоку

И если уж речь идет о ярком и контрастном, резко определенном белом цвете, то это непременно будет подчеркнуто и четко определено:

В селенье, среди гор, дорог как не бывало,
Путей знакомых будто вовсе нет,-
Не видно ничего...
С листвою кленов алой
Упал на землю ярко-белый снег.
Фудзивара Ёсискэ

В современной архитектуре функции белого цвета изменяются и расширяются. У Ле Корбюзье белый цвет - это фон для выявления игры насыщенного и открытого цвета, его активности. В 60-е гг. белый цвет широко использовался как цвет-компаньон для подчеркивания цветовой мягкости и изысканности естественных отделочных материалов, для выявления сложности цветовых и текстурных переходов древесины, красоты естественного камня, керамики и т. д.
В современном интерьере белый цвет зачастую вводится как средство обеспечения предельно обостренного светлотного контраста. Достаточно вспомнить интерьеры каунасского кафе "Меджетою ужейга" или рижского "Росток", где выбор белого цвета для основных элементов интерьера является предпосылкой проведения ахроматической темы, когда белый цвет основных ограждающих плоскостей сталкивается с цветом темной обожженной древесины массивного потолка и мебели.

Дерево декомпозиции цветовой схемы интерьера показывает, что для того, чтобы превратиться в предельные единицы системы, отдельные элементы оформляются в гармонизованные группы, сочетаясь по принципу контраста или нюанса в зависимости от принятого характера гармонической согласованности.
Первым фильтром для отбора исходных элементов цветовой системы является, таким образом, наличие необходимых материалов, зависящее в свою очередь от уровня развития технической базы конструкционно-отделочных материалов, анализ и отбор их с учетом психофизиологических, технологических, экономических и эстетических характеристик. Вторым фильтром являются законы композиционного согласования цветов, по которым формируются цветовые группы и определяется характер сочетания отдельных групп в цветовую схему данного помещения.
Являясь элементом рассмотренного дерева декомпозиции, цветовое пятно обладает наряду с минимальностью еще одним качеством - продуктивностью. Продуктивность цветового пятна выражается "свободой вхождения" в различные структурные сочетания (по терминологии Б. Успенского) и обусловливается способностью цвета вступать в отношения с другими цветами, меняя характер ранее установившейся связи.
Один и тот же цвет может входить в состав различных цветовых сочетаний и изменять характер намеченных ранее цветовых отношений. Так, желтый цвет в сочетании с синим образует пару дополнительных цветов, с фиолетовым же - контрастных. В паре с сине-зеленым цветом желтый воспринимается как "теплый" компонент, в паре с желто-оранжевым - как "холодный" и т. д.

1.2. ИЕРАРХИЧНОСТЬ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Иерархичность - еще одно качество, отличающее цветовой колорит архитектурного произведения. Только что построенное дерево декомпозиции показывает иерархию отношений между элементами и единицами структурной модели цветовой среды. Но в пределах каждого уровня существует своя иерархия отношений. Возьмем для анализа уровень, где происходит образование цветовых пар из отдельных элементов.

Качественные изменения цветового потока от наблюдаемой цветной плоскости в процессе адаптации - результат установления обратной связи. При наблюдении светящейся поверхности с целью различения яркостей мы сталкиваемся со случаем циклического чередования периодов доминантной и обратной связи. Эта цикличность хорошо прослеживается в феномене, отраженном в законе Вебера - Фехнера. В соответствии с этим законом человек оценивает различие в яркости между двумя поверхностями не в тот момент, когда оно появляется, а лишь когда оно достигает ~1 % от яркости сравниваемых поверхностей. Следовательно, существует определенный временной интервал, в течение которого величина яркости увеличивается, и, значит, физическое воздействие на человека сказывается, но сказывается односторонне и не фиксируется зрительным анализатором. Оценка же и сравнение величин по достижению порога различения идет по принципу обратной связи.
Принцип обратной связи проявляется в зависимости ощущения яркости от уровня раздражения; различия в интенсивности ряда раздражителей воспринимаются одинаковыми, т. е. изменяются в арифметической прогрессии, если эти интенсивности образуют геометрическую прогрессию.
При резком увеличении или падении освещенности вновь срабатывает феномен обратной связи. Это становится заметным при рассмотрении шкалы ахроматических образцов, характеризующейся перепадом яркости (200:100:50: ...) и воспринимаемой как равноступенчатая. Резкое увеличение или уменьшение освещенности не сказы-вается на нашей оценке равновеликости выкрасок этой шкалы, но величина различий между соседними выкрасками начинает казаться меньшей, т. е. ряд кажется укороченным, а ахроматические пятна - сближенными по яркости.
Человек является доминирующим компонентом системы и ведущим звеном в установлении связей. Доминантная значимость человеческого влияния проявляется в том, что он может корректировать и изменять отдельные составляющие цветовой среды. История интерьера показывает, что использование цвета в лучших образцах прошлого зачастую опиралось на интуитивно уловленные особенности цветоощущения, что в каждом конкретном случае цветовая схема подправлялась с учетом реального восприятия ее человеком, т.

Для анализа цветовой схемы искусственно созданной среды оказывается необходимым проведение структурно-семантического описания от системы как целого до элементов. Подобное иерархическое представление системы получило название уровня анализа. Оно характеризует глубину системной иерархии и выражает предел делимости данной системы на подсистемы.
Приведенный ниже системный эталон цветовой среды предполагает расширение уровня анализа введением еще двух показателей - цветовой среды помещения и цветовой среды всего комплекса помещений. Использование семиотического метода репрезентации позволяет построить следующую структуру системы (схема 4).

1.3. СИСТЕМНОЕ ОКРУЖЕНИЕ
Для описания цветовой среды как целого теория систем широко пользуется макроскопическим представлением системы, определяющим понятием которого является понятие "системное окружение". В теорию систем введено несколько определений этого понятия. Наиболее продуктивной при системном анализе цветовой среды оказывается концепция А. Холла и Р. Фейджина, в соответствии с которой окружающей средой для данной системы является совокупность всех объектов: "Для данной системы окружающая среда есть совокупность всех объектов, изменение свойств которых влияет на систему, а также тех объектов, чьи свойства меняются в результате поведения системы". Цветовая среда может быть смоделирована сознанием ее творца, но реальное ее существование вне системного окружения, вне реальности материальных элементов интерьера невозможно. Понятие "интерьер" обозначает ту реальность, в которой проявляются законы существования и функционирования цветовой схемы.
Как всякая сложная система, интерьер состоит из ряда подсистем, т. е. обладает внутренним строением. Структурное описание элементов приводит нас к выделению подсистемы требований, которая через целевую установку (назначение интерьера, характер протекающей в нем человеческой деятельности, контингент людей) формирует информационно-эстетическую и функционально-техническую подсистемы.
Отношения, связывающие элементы подсистемы между собой, не однозначны. Так, элементы подсистемы требований образуют блоки:
социально-художественной целесообразности; функциональной целесообразности; экономической целесообразности. Блоки эти, как показывает схематическая модель интерьера (схема 5), работают параллельно.

Элементы же информационно-эстетической подсистемы связаны иерархической зависимостью. Не выявив принципа тектонической выраженности интерьера, не зафиксировав тектоническую систему в элементах интерьера, архитектор не может установить характер масштабных связей.
Интерьер, подобно большинству систем (если пользоваться терминологией М. Тода), обнаруживает некоторые измеримые характери-стики, с помощью которых можно описать состояние данной системы в каждый определенный момент времени. Это в первую очередь касается функционально-эстетической подсистемы. Как показывает построенная выше модель подсистемы, конструкция материализует и задает границы пространственной ячейки. Интерьер как визуально ограниченное пространство обладает суммой признаков, важнейшими из которых являются:
а) величина и форма пространственной ячейки;
б) цвет конструкционного и декоративного материалов;
в) система освещения пространства.
Фиксация и измерение каждого из названных параметров выражают состояние интерьера. И в то же время размерность пространства, математическое выражение величин освещенности в различных точках данного пространства, колориметрические показатели примененных отделочных материалов еще не представляют собой модели интерьера. Модель интерьера возникает только тогда, когда человек - создатель композиции - в процессе зрительного восприятия скомпонует все элементы с учетом их места в системе, т. е. когда осуществится важнейший принцип системного подхода. Важнейшим средством выявления человеком системного характера интерьера, взаимосвязи его элементов между собой является цвет.
Категория "цвет" в архитектуре обладает диалектической противоречивостью, поскольку цвет одновременно является и элементом функционально-технологической подсистемы интерьера и самостоятельным сложным структурным явлением, определяющим значимость и сложность характера информационно-эстетической подсистемы интерьера.

Цвет присутствует уже в подсистеме требований. Ведь общество, формируя блок социально-художественных требований, в определенной мере программирует (хотя и в очень широких пределах) цветовой колорит архитектурных сооружений. История искусств оперирует понятием "цветовой колорит эпохи" (имеется в виду цветовая специфика каждого периода развития архитектуры).
В подсистеме функционально-технологической цвет является одной из характеристик всех элементов интерьера и в то же время влияет на формирование зрительного образа, трансформируя пространство, корректируя размеры элементов, их удаленность от наблюдателя.
И, наконец, в информационно-эстетической подсистеме цвет, как мы увидим ниже, активно участвует в выявлении тектонической сущности интерьера, его метроритмических закономерностей, масштабного строя.
Формирование полноценной цветовой среды требует учета воздействия цветовых составляющих окружения. Анализ и обобщение данных, полученных биологией, психологией, физиологией, физиологической оптикой, гигиеной, позволили сформулировать положение о комплексном характере цветового воздействия, о наличии физиологической, психологической и социально-культурной составляющих реакции человека на цветовую среду.
Принцип комплексности по отношению к реакции человека на цветовое воздействие внешней среды имеет несколько аспектов. Первый аспект заключается в том, что явление, выступающее как основание и предпосылка эстетической оценки, само имеет сложное строение, определенное взаимозависимостью в работе анализаторов. В этом легко убедиться на примере таких явлений, как последовательный образ, одновременный и последовательный контраст цветов, каждое из которых связано и с адаптацией, и с константностью восприятия, и со зрительной памятью.
Анализ отношения человека к цвету показывает, что физиологическая, психологическая и социально-культурная составляющие комплексной реакции взаимообусловлены и взаимозависимы. Так, эффект кажущегося приближения или удаления окрашенной плоскости объясняется и физиологическими особенностями строения человеческого глаза, и психологической настроенностью на влияние воздушной перспективы.

Наличие данных о физиологической реакции организма на цветовое воздействие окружающей среды заставляет нас изменять принятую в семиотике структуру отношения человека к знаковой системе. Введение положения о характере возникновения ответной реакции на цветовое воздействие окружающей среды показывает, что цвет как знаковая система оказывает специфическое воздействие на человека. Специфика заключается в том, что человек подвергается воздействию цвета и реагирует на него изменением внутриглазного давления, адаптационными изменениями и т. д. независимо от того, осознает он этот факт или нет.
На тех уровнях, где человек выступает в качестве участника или наблюдателя, динамический характер его отношений к цветовой среде как объекту определяется еще и типом отношений. Современная философия выделяет три типа отношений. Они соответственно определяются:
а) характером взаимодействия человека как чувственного, эмоционального существа лишь с внешней, явленческой стороной объекта;
б) характером взаимодействия между рационально-логической сущностью человека и сущностью объекта;
в) характером взаимодействия между человеком, выступающим в единстве эмоционального и рационального, и объектом, взятым в единстве сущности и явления.
Так, по Г. Лукачу, существует три типа отражения действительности: научное, эстетическое и обыденное. Развивая эту концепцию, Н. Крюковский предложил свою триаду отношений - утилитарное, теоретическое и эстетическое.
Человек в системе "человек-цветовая среда" может выполнять функцию как создателя цветовой схемы, так и ее потребителя. В связи с этим меняется значимость отдельных составляющих приведенной, выше триады отношений, может меняться ее структура. Для субъекта-создателя оказываются важными все три типа отношений, т. е. оптимальность проектируемой цветовой схемы определяется предельной наполненностью всех трех каналов связи. У субъекта-наблюдателя формируется эпицентр - первичным становится эстетическое отношение, которое может смещаться в область теоретического или утилитарного отношения.

Второй шаг на этом же этапе представляет собой построение маршрутной схемы и фиксацию основных точек стояния для уточнения графика движения, который позволяет проанализировать, совпадает ли ось движения с основной осью развития пространства, обеспечивает резкую или постепенную смену видовых точек.
Третий шаг позволяет проверить наличие функциональных зон в рассматриваемом пространстве, составить карту функциональных зон, зафиксировать их совпадение или несовпадение со структурным членением пространства. Определяется, какая тенденция - объединения или разделения - может быть основой и какие конструктивные приемы членения пространства могут быть усилены или нейтрализованы цветом.
На основании функционального и структурного анализа исходной пространственной ячейки намечается общий принцип ее гармонизации. Выбор нюансного или контрастного типа гармонии, проведенный с учетом типологических особенностей данного интерьера, позволяет оптимизировать условия зрительной работы, ослаблять, если требуется, неблагоприятное воздействие условий ориентации, корректировать конфигурацию и размеры помещения.
Задача второго этапа состоит в том, чтобы предварительно выбранные цвета исходных пространственных ячеек были сведены в общую схему цветового решения, согласованы между собой, чтобы был намечен композиционный центр комплекса, согласованы очаги активности цветовой схемы с зонами ослабления цвета и выявлена ось движения.
Генеральная схема цветового решения всего комплекса корректируется с учетом его типологических особенностей, характера связей между основными и вспомогательными пространственными ячейками, ориентации, светового климата и ряда других условий.
Типологические особенности сказываются на построении комплексной схемы генерального цветового решения в силу того, что направленно, концентрически или свободно развивающееся пространство предъявляет свои требования к формированию центров цветовой активности, к различному использованию формообразующих качеств цвета.
Генеральная схема цветового решения может варьироваться и в пределах одного класса сооружений.

Выбор темно-синих и голубых цветов для орнаментирования облицованных светло-желтыми плитками плоскостей - еще один пример направленной организации внимания. Применение на фасадных плоскостях группы синих и желтых цветов дает очень интересный оптический эффект. Цвета, выбранные из диаметрально удаленных точек цветового круга, вследствие одновременного контраста усиливают друг друга для близко стоящего наблюдателя. По мере удаления от цветной поверхности у наблюдателя возникает ощущение ахроматического цвета в силу первого закона оптического смешения цветов. Благодаря тому что изменена насыщенность синего цвета и наиболее крупная сетка орнамента выполнена из самых темных по тону керамических плиток, этот узор продолжает читаться с такого расстояния, когда светло-голубой и охристый цвета уже нейтрализовали друг друга.
Поскольку синий цвет должен был нейтрализовать с некоторого критического расстояния не только группу желтых керамических плиток, но и большие плоскости желтовато-охристого кирпича, площадь, занятая синими керамическими плитками, значительно больше площади всех остальных цветов. В противоположность синим группа желтых цветов занимает на фасадных плоскостях небольшую площадь и отличается не светлотой, а богатством цветовых тонов, их широкой палитрой. Трудно сказать, был ли известен этот эффект древним мастерам, но современная физиологическая оптика утверждает, что максимальное различение цветового тона наблюдается в желтой части спектра (М. Джонс, Г. Лоуренс и У. Гамильтон), в то время как максимальное различение насыщенности характерно для синей части спектра (Г. Хартридж). Фактом является то, что в зоне, легкодоступной человеческому наблюдению (в интерьере, на портальных плоскостях вблизи входного проема), среднеазиатские мастера дают очень широкую растяжку желтых тонов, тонкое разнообразие оттенков. Так, в мавзолее Туглу-Текин в Самарканде входная портальная плоскость покрыта резной мозаикой с широким включением большого количества плиток цвета неаполитанской желтой, охры, кадмия и сложных цветовых оттенков, полученных с примесью умбры, английской красной и т.

Механическая обработка поверхности метал-лов осуществляется с помощью проволочных ще-ток, пескоструйного аппарата, чекана и молотков. В результате можно получить разнообразные по-верхности: матовые, блестящие, бороздчатые, шероховатые, бугристые и т. д. При неорганической отделке алюминия поверхность подвергается хромированию (это дает черные, серые и зеленые цвета), гальванизации, анодированию. Неорганическая отделка стали заключается в электрополировании, электролитическом травлении (нанесении орнамента), чернении (нанесение матово-черной пленки). При органической отделке окраска металлической поверхности производится синтетическими эмалями или лаками, фарфоровидной, стекловидной эмалью, в результате чего получается стойкое покрытие с практически неограниченными цветовыми возможностями.
Цветовые возможности, которыми обладает металл, да и любой другой отделочный материал, раскрываются лишь в цельном контексте сложившегося интерьера. История интерьера и современный интерьер дают нам примеры того, что один и тот же материал может получить различную пластическую и колористическую трактовку в зависимости от программно-целевой установки для создаваемой среды.

На примере театрального комплекса "Линкольн-центр" в Нью-Йорке можно проследить возможности вариантного использования такого декоративного материала, как металл. Металл используется в каждом из трех объемов парадной части комплекса. Но поскольку авторы "Метрополитен-опера", драматического театра и концертного зала задавались неодинаковыми пространственными установками, - они использовали различно обработанный металл, чтобы выявить и подчеркнуть различные характеристики пространственной структуры. Для интерьеров драматического театра основой пространственной композиции является обширность внутреннего пространства, протяженность фойе, его значительность, распластанность (12.1). Для "Метропо-литен-опера" пространственная концепция - это выявление динамичности внутреннего пространства, определенной энергичным разворотом лестницы (12.2).

А для концертного зала первичной становится правильная геометрия и четкость пространства, его легкое восприятие и понятность, структурная однозначность (13.2-3). А отсюда и различная трактовка темы "металл" в каждом из названных интерьеров, различный подход к использованию пластических и цветовых качеств этого материала.
В здании "Метрополитен-опера" из металла выполнены линейные, контурные композиции. Металл использован для перил ограждения и стержневых элементов люстры, из металла выполнены соединительные элементы витражного заполнения оконного проема и декоративный экран. Причем пластическая активность лестничной спирали находит отражение в композиционном построении этого декоративного экрана из полированной латуни (12.2-4).

И, наконец, хорошее чувство материала проявлено автором при разработке интерьеров драматического театра. В этом объекте мы сталкиваемся с двузначным отношением к металлу. Для первой видовой точки, для зрителей, входящих в нижний вестибюль, металл в первый раз появляется как настенная пластика на стене лестничной клетки, пластика массивная и крупная, повторяющая тему крупных элементов лестничного ограждения и самого марша. А затем зрители выходят на уровень основного фойе, где сразу открывается цельное, высокое, нерасчлененное пространство, контрастно противопоставленное низкому входному вестибюлю. Здесь уже вместо листового металла используются прутковые элементы, заплавленные в стекло экранов ограждения, и тонкие, четко профилированные металлические тяги, несущие галереи. Сравнительно малое сечение несущего металлического элемента, светлая бликующая поверхность помогают металлу раствориться в цветовой нейтральности прозрачного бесцветного стекла и решить основную пространственную тему, определенную нами несколько выше.

Интересный пример вариантного использования металла в едином комплексе дают нам интерьеры дворца им. В. И. Ленина в Алма-Ате. Здесь металл использован в фойе, в зрительном зале; с его помощью проводится тема контрастного противопоставления этих помещений. Подвесные потолки контрастируют по цвету (теплый золотистый тон в фойе, белый - в зале), по фактурным качествам (ярко бликующая полированная поверхность металлических пластин подвесного потолка в фойе и матовая поверхность падуг зрительного зала), по тектонике и пластике модульных элементов (активно обработанная, рельефная пластина в фойе и плоская перфорированная пластина потолка в зрительном зале).
Использование керамики в качестве декоративно-отделочного ма-териала ставит архитектора и художника по интерьеру перед необходимостью выбора: использовать мягкие полутона и цветовую сдержанность керамического черепка, лишенного поверхностного декоративного слоя, провести мягкое по цвету декорирование матовыми ангобами либо использовать сочную цветность и колористическое богатство глазурей и эмалей. Цвет глин позволяет отбирать для интерьера керамические материалы с широким диапазоном цветовых качеств. Красножгущиеся глины дают при обжиге теплые оттенки от оранжевого до темно-вишневого; светложгущиеся глины дают светло-серые и кремовые оттенки. Механическая обработка поверхности керамической массы (например, лощение) может резко усилить насыщенность цвета керамического черепка.
Значительно усиливается цветовая активность матовых ангобных декоративных слоев за счет нанесения бесцветной глазури. Поверхностные поливы различной консистенции могут дать неподражаемый по чистоте и силе цвет, чуть заметный, мягкий отблеск и зеркальный блеск. Различный декоративный эффект дает пластичная растекающаяся полива и застывшее кристаллическое кружево на поверхности изделия.
Сложность цветового тона, присущего недекорированному керамическому черепку и шамоту, позволяет включать их в фон по принципу как контрастных, так и нюансных отношений (как, например, контрастно выступающие на фоне темной полированной деревянной панели декоративные фигурки и пластины в магазине "Лакомка" или введенные в массив стены детали панно в ресторане гостиницы "Турист" в Минске) (15.3).

Цветовая характеристика керамики, примененной в интерьере, зачастую определяет его цветовой колорит. Интерьеры минского ресторана "Журавинка" и киевского Дома кино являются примерами того, как цветовое согласование основных элементов интерьера определялось цветовой выразительностью керамики.
Ахроматичность шамотной массы, ее цветовая нейтральность позволили сделать основной темой интерьера "Журавинки" нюансную гармонию. Блоки шамотной облицовки и фигурки керамического панно легко согласуются по цвету и со светлой древесиной, и со светло-серой штукатуркой стен, и с черным металлом декоративной решетки.

Цвет декоративных облицовочных пластин в верхнем фойе киевского Дома кино определил напряженный, активный колорит этого по-мещения. Темная сине-сизая глазурь облицовочных пластин продиктовала выбор синего ворсового покрытия для декорирования танцевальной площадки и цвет объемной металлической пластики. Активность и цветовая определенность этой части Дома кино позволила в примыкающем маленьком помещении бара установить керамическое панно значительно меньшей цветовой насыщенности. Совершенно оправданно и резкое изменение характера декорирования поверхности - уход от зеркального блеска глазури к матовым, тусклым ангобам.
Если керамика позволяет проводить в интерьере практически любую цветовую тему - и в теплой и в холодной тональности, то дерево дает огромное многообразие утонченных оттенков преимущественно теплых цветов. Широкое распространение древесины в отделке больших плоскостей объясняется естественной красотой самого материала, его цвета и текстуры (18).
Сочетание нескольких декоративно-конструкционных материалов в интерьере требует от авторов соблюдения при этом принципа тождества, нюансного или контрастного противопоставления в соответствии с предварительно построенной моделью цветовой среды.

Элементарные процедуры описания на этом уровне определяются тем, что подсистема "структурная значимость цветовой среды" несет функцию выявления иерархии отношений между отдельными составляющими цветовой среды. Выполнение этой функции зависит от решения задач "контрастного противопоставления" или "нюансной согласованности". Решение же этих задач обеспечивается такими элементами, как "неожиданность цветового пятна", "подсоединение цветов-компаньонов" и т. д.
Интересным примером реализации принципа контрастного противопоставления за счет неожиданности цветового пятна может служить работа Ф. Л. Райта, использовавшего этот принцип в цветовом решении магазина в Сан-Франциско. Для привлечения внимания на ахроматическую, нейтральную плоскость стены была вынесена небольшая по площади пластинка чистого, насыщенного красного цвета с автографом Райта и противопоставленность обеспечивалась неожиданностью появления и контрастной обособленностью цветового пятна на ахроматическом фоне (24.1,2).

Эта же задача в парижском Доме радио решается введением ахроматического пятна. Здесь контрастность ахроматического декоративного пятна колористическому решению интерьера подчеркнута динамичностью контура, его размытостью, контрастной противопоставленностью правильной геометрии пространства.
Задача контрастного противопоставления одного из составляющих цветовой среды во многом облегчается подсоединением цветов-компаньонов. Они могут переместить цветовой акцент, изменить первоначальное распределение цветовых пятен, их группировку. Этот элемент структурной модели можно рассмотреть на примере мозаичной декоративной стены М. Шагала, где роль цветов-компаньонов играют пятна декоративных цветущих растений, активно включающих панно в архитектурную среду.

Плоскость панно, обращенная в сторону интенсивного движения, аранжирована большими группами желтых цветущих растений. Подключение желтого пятна в горизонтальной плоскости увели-чивает активность желтых фрагментов мозаики и делает этот цвет ве-дущим в цветовой композиции (25.1).
Противоположная плоскость этой мозаичной стены выходит в камерное внутреннее пространство, восприятие ее носит более статичный характер, и здесь в качестве цвета-компаньона используются растения с белыми цветами, Благодаря этому на первой плоскости идет зрительная перегруппировка элементов цветовой композиции и желтый цвет получает главенствующее значение. Противоположная же стена сохра-няет характер равномерного распределения цветов, т. е. соотношение цветных плоскостей, заданное локальными цветами, сохраняется неизменным (25.2). Активным и действенным средством привлечения внимания явля-ется использование эффекта последействия цвета. Этот элемент хорошо иллюстрируется работой X. Миро и X. Л. Артигаса "Стена солнца" и "Стена луны", включенной в комплекс Дома ЮНЕСКО в Париже.

Словесное описание композиционного построения цветовых плоскостей, сделанное одним из авторов данной композиции, иллюстрирует это положение. "Монотонная серая поверхность бетона,- говорит X. Миро, - навела меня на мысль изобразить огромный диск насыщенного алого цвета на большой стене. Дополнением этому диску должен был служить голубой полумесяц на меньшей стене, подсказанный ее более ограниченным пространством. По моей идее оформление обеих стен должно было быть очень красочным, и эта красочность должна была усиливаться рельефностью... Я стремился придать большей стене резкую и сильную выразительность, а меньшей - поэтичность. Я искал контраста внутри каждой композиции, противопоставляя грубый и динамичный рисунок спокойным цветовым фигурам". Миро X. Декоративное панно из керамики,-Курьер ЮНЕСКО, 1958, ноябрь, с. 34-36.

Де-коративные стенки, поставленные под углом друг к другу, имеют различную протяженность. Тема дня и ночи выражена символами Луны и Солнца, а смысловая значимость делает эти легкоузнаваемые знаки цветовыми доминантами. При разработке композиционного приема используется эффект последействия. Эпицентр цветовой активности размещается примерно в одной и той же точке полей, несколько различных по пропорциям. И зритель, начиная наблюдение любого из этих пятен и затем переходя к восприятию следующей плоскости, подсознательно ищет смысловой центр в той же зоне поля.

Он действительно встречает яркое пятно в ожидаемом месте плоскости, но цвет очень далек от наблюдаемого ранее композиционного ядра. Синий и красный цвета Хуана Миро достаточно удалены друг от друга в цветовом круге, поэтому воздействие одного из них усиливает и подготавливает из-за последовательного контраста воздействие другого цвета.
В жилом интерьере финской фирмы Хаими мы сталкиваемся со случаем одновременного использования эффекта неожиданности цветового пятна (противопоставление красного цвета кресел серовато-зеленому цвету остальных элементов) и последействия цвета (противоположное цветовое соотношение графического рисунка и фона в декоративной ткани для этого жилого интерьера) (25.4,5).

Очень интересным и действенным для архитектуры эффектом яв-ляется повышение активности акцентного пятна за счет его подвижности в пространстве. В бостонском городском зале динамичность воздействия достигнута изменением площади одного цветового пятна (26.2-4). Вход в рекреационно-туристскую часть комплекса запроектирован со стороны юго-западного фасада и выделен экраном красного цвета (26.2).

То есть для людей, находящихся на площади, график движения ясен и вход хорошо различим. С этой же стороны расположен и вход в метро. Для посетителей же, подходящих с северо-западной стороны, нужны были указатели и ориентиры. Поэтому красный цвет был включен в фасадную плоскость, выходящую на северо-запад, и не нарушил тектонического соотношения между примененными здесь материалами. Красным цветом выделены перемычки над узкими щелями оконных проемов, зажатых между массивными пилонами из красного кирпича (26.4,5). Сначала в поле зрения движущегося человека попадает лишь одна перемычка, привлекая внимание активностью красного цвета. При дальнейшем движении человека начинают различаться

последующие перемычки, но соотношение площадей все время меняется и воздействие "вибрирующего" ряда красных пятнышек остается постоянно активным. Активность ряда ослабляется по мере того, как увеличивается проекция красного экрана входа, а для той точки площади, с которой экран начинает восприниматься в ортогональной проекции, цвет перемычек уже не виден совсем.

Интересным примером сохранения моноцветной композиции могут служить интерьеры приходской школы и унитарного храма Ф. Л. Райта в Чикаго, где один и тот же цвет используется в нижней зоне при декорировании пола, затем переходит в цвет графического орнамента на стенах и еще раз встречается на потолке, повторяясь в цвете стекол заполнения кессонов (27.1). Активное введение ахроматического цвета и сочетание его с естественной древесиной и светлым камнем в свою очередь может стать основой нюансной согласованности цветовой среды, что хорошо видно на примере нового здания МХАТа в Москве.

Распространенным примером построения нюансно-согласованной цветовой среды является использование сближенных цветов, цветов одной группы. Так, в центральном пространстве детройтского Ренессанс-центра использованы оттенки красного и оранжевого цветов, на сочетаниях которых и построен колорит интерьера (28, 40). Изменение цвета витражей собора в Шартре - пример постепенного изменения колорита, использования нюансно-растянутого ряда спектральных цветов. Интерьеры собора св. Витта в Праге построены по тому же принципу, правда, порядок изменения цвета витражей противоположен (28.4-6).

Здесь наиболее теплыми по колориту являются витражи, ближе всего расположенные ко входу. Постепенно колорит стекол витражного заполнения становится более холодным и светлым. Эта тема изменения цветовой характеристики витражей продолжается и дальше. В обходной галерее использован измененный принцип витражного заполнения. Здесь, в малом пространстве, и цветовые пятна витражей становятся меньше, вводятся большие плоскости бесцветного стекла и колористическая трактовка пространства меняется.
Достаточно органичное сочетание цветов с целью их нюансной согласованности достигается при использовании цветов и их оптической смеси, что видно на примере колористического решения жилого ин-терьера фирмы Сканно (29.2).

Необходимо отметить, что контрастное противопоставление может быть смягчено и нейтрализовано. Это хорошо видно на примере кинотеатра "Вильнюс" в Минске. Насыщенное и плотное по цвету живописное панно, построенное на сочетании красного, зеленого и желтого цветов, контрастно противопоставлено общему светлому колориту фойе. Исходная контрастность смягчается за счет включения в пространственную среду отдельных цветовых составляющих панно. Красный и зеленый цвета введены в пространство фойе как цвета обивочной ткани на креслах, а желтый цвет повторяется в оттенке подвесного акустического потолка фойе (29.3).

3.2.3. ДОСТИЖЕНИЕ ЦЕЛОСТНОСТИ
В пространственных структурах, отдельные составные части кото-рых отличаются усложненной функциональной программой и как следствие, наличием нескольких функциональных зон, задача цветового построения соответственно усложняется. Наличие нескольких функциональных зон предполагает необходимость выявить отношения между ними, характер зависимости, первичность и вторичность, т. е. возникает необходимость в построении цельной полицентричной цветовой среды.
Композиционный анализ цветовой среды, проведенный на стадии принятия решения, позволяет выделить главные и второстепенные пространственные звенья, обладающие различными функциональными и композиционными признаками, и сформулировать задачи, которые необходимо решить цветом в данном пространстве (схема 8).

Цветовая среда, определенная полиструктурным характером пространства, строится проектировщиком из отдельных моноблоков, подсоединенных друг к другу, и отношения между ними приобретают характер отчуждения или неотчуждения. Последовательное применение выбранного композиционного приема приводит к достижению целостности проектируемой цветовой среды.

Пример отчуждения последовательно проведен в выставочном зале Гарвардского университета. Ле Корбюзье четко сформулировал функциональную задачу-необходимость обеспечить оптимальные условия видимости экспонируемых объектов - и создал для них нейтральную по цвету, ахроматическую центральную зону. Экспозиционный блок, сформированный из белых экранов и светлого холодного полированного металла,- первое, что встречает посетителей и становится точкой отсчета в оценке предложенной цветовой схемы.

Окружающее пространство подключено к центру по принципу контрастного противопоставления. Это противопоставление идет и по линии светлотного контраста и за счет введения напряженных и ярких цветов на периферии. Тема светлотного контраста центра к периферии обеспечивается введением больших плоскостей черной и серой штукатурки в плоскость ограждающих стен, черной обивкой мебели. Тема контраста усилена и за счет введения на периферии пятен насыщенного красного и коричневого цветов, что подчеркивает контрастную отчужденность ахроматического центра. В свою очередь группа мебели с обивкой цвета охры смягчает предельную напряженность контраста между белым и черным полюсами (30.1-3).

Итак, увеличение контраста между цветовыми составляющими в пределах фона выявило обособленную роль пространственного центра интерьера. Эта же цель достигается, если тема усиления контраста используется в пределах группы цветов центра. Пример тому интерьеры берлинского зоомузея (24.3). Здесь уже экспозиционная зона представляет собой центр цветовой активности и противопоставляется ахроматичности периферийных зон. Активность цветового центра резко усилена увеличением количества цветов в пределах группы центра. Этот же прием достаточно убедительно доказывает тот факт, что наличие контраста между цветами группы центра (триада "красный-синий-желтый" в берлинском зоомузее или капелле в Роншане (45.2,3):

противопоставление дополнительных - красных и зеленых в Международном торговом центре в Москве; контрастных цветов - оранжевых и фиолетовых - в рестонской школе (30. 4,5)
в свою очередь усиливает активность цветового центра.
Принцип неотчуждения реализуется в том случае, когда во всех моноблоках полиструктурного пространства используется аналогичный принцип цветового решения и целостность цветовой среды воспринимается человеком через тождество зрительных образов.

Последовательное применение принципа неотчуждения легко прослеживается на примере жилого интерьера финской фирмы Аско. В визуально связанных зонах этого жилого интерьера использован светлотный контраст. Для спальни цветовой ряд укорочен, в ней контрастно противопоставляются цвета темной коричневой мебели и светлой декоративной обивки стен и пола (30.6).
Эта тема контрастного противопоставления больших, простых по форме плоскостей продолжается в общей комнате (книжный шкаф и журнальный столик - пол и стены). Функциональная зона отдыха строится по тому же принципу, развивая и трансформируя его. Мебельная группа этой зоны имеет два полюса в виде темного журнального столика и белой обеденной мебели, драпировочная ткань построена на тонком взаимном противопоставлении белого и коричневого цветов. Этот же графический прием использован в настенном декоративном панно.
Художественная выразительность тождественно решенных моноблоков цветовой среды повышается в процессе восприятия ее человеком. Динамическая подвижность цветовой среды как проявление сенсомоторной схемы зависит от восприятия пространства в движении. Кроме первой точки стояния, определенной положением дверного проема, маршрутными схемами и пропорциями помещения, существуют другие положения.

В результате перемещений наблюдателя и отклонения оси зрения меняется площадь проекции цветовых пятен на сетчатку глаза и их характерные признаки. Таким образом, особенностью восприятия цветовой схемы архитектурного пространства является множественность позиций и ступенчатая перестройка восприятия цветовой группы. Возникает ощущение полюсности композиции, причем полюс постоянно сдвигается, проекции цветового пятна на сетчатку смещаются Так, в интерьерах Гарвардского университета цветовая схема построена на сочетании красного и синего цветов и их вариантной изменчивости. Отдельные моноблоки обладают своими цветовыми характеристиками, т. е. преобладание размеров одного из названных цветов делает его цветовым лидером определенной пространственной зоны. Таким цветовым лидером входной зоны является красный цвет. Его ведущее положение определяется наличием больших плоскостей, покрытых красной эмалью, красной протравленной древесиной и красными вкраплениями в каменную массу декоративного панно входного вестибюля. На остальных уровнях мы встречаемся с примерами частичного удаления красного цвета из поля зрения и увеличения площади синих пятен, что определяет смещение центра цветовой композиции (31.2),
Ренессанс-центр в Детройте дает нам пример реализации принципа неотчуждения за счет сочетания приема сохранения одного цвета для выявления оси движения с приемом нюансной растяжки цвета в отдельных точках пространства на основном графике движения (28).
Тема сохранения цвета здесь - использование красного цвета для входного узла центральной части туристского комплекса и для информационного узла в вестибюле. В обоих случаях использован красный насыщенный цвет, интенсивность которого увеличена искусственными подсветами. Этот цветовой повтор определяет начало движения человека в сложном пространственном комплексе. А затем от информационного центра поток посетителей направляется к внутреннему ядру пространства, и это его движение стимулируется введением в поле зрения, помимо активных красных, также оранжевых и желтых цветов (28).

Для административного здания архитектора П. Рудолфа принята та же концепция единства цветовой темы интерьера и экстерьера, причем носителем цвета и на фасадах и во внутренних помещениях является бетон. Но если городской зал дает нам пример тождества между цветовыми схемами интерьера и экстерьера, подчеркнутого координационной зависимостью между характером пластической обработки, графическим рисунком, то центр здравоохранения этого же админи-стративного комплекса - пример субординации пластических качеств одного материала. Здесь колористическая тема ахроматического бетона усилена пластической разработкой его поверхности (36.1-4). Пространственная структура этого сооружения достаточно сложна. Она построена на сочетании симметричных и асимметричных объемов. Рисунок плана имеет криволинейную форму; западная часть корпуса пластически усложняется и переходит в прогулочную площадку, обра-зуя полузамкнутое пространство внутреннего дворика. Главный, восточный фасад, симметричный и правильный по рисунку, обладает незначительной глубиной фактурного слоя с едва намеченным рисунком вертикальных рустов (36.1). Чем более активным по пластике становится фасад, чем более асимметричным, тем более активными становятся фактурные качества поверхности. Единой остается лишь тема противопоставления заглаженных горизонтальных бетонных тяг и фактурных участков стен (36.3).
В интерьерах же фактурные участки стен группируются в орнамент (36.4). В полузамкнутом пространстве детской игровой площадки тема орнаментального пояса появляется на пилонах. Во внутренних помещениях этого сооружения, в частности в интерьере капеллы, авторы широко применяют правильный геометрический орнамент, построенный на изменении фактурной активности отдельных участков стен (36.2).

Еще с одним примером вариантной разработки цветового решения фасадов и интерьеров мы встречаемся в братиславской гостинице "Интурист". Здесь интерьеры и фасады разработаны с помощью единого колористического приема - столкновения открытых красного и синего цветов. Но различные условия восприятия в глубинном пространстве интерьера и на плоскости внешнего фасада определили разный подход к согласованию этих элементов цветовой схемы. Интерьер построен на чистом противопоставлении красного и синего цветов (36.5,7). Для фасада принят тот же синий цвет, а красный цвет растянут в нюансно измененную группу. Мягкая растяжка близких оттенков красного цвета очень тактично усилена применением рельефа на красных экранах ограждения лоджий и включением заглубленных тяг черного цвета (36.6).
Рассмотренные выше примеры показывают, что целостность, прежде всего, проявляется в зависимости между композиционными особенностями цветовой схемы и функциональной программой сооружения. Эта зависимость легче всего прослеживается при анализе работ одного автора. Сравнение цветовой темы интерьеров музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (37.1-4)

и культурного центра в Сан-Франциско Ф. Л. Райта (38.1-4)

позволяет выявить следующую степень связанности: необходимость разработать ахроматическую, нюансную композицию для интерьеров, где нейтральная и спокойная цветовая среда - одно из условий визуального комфорта. Но культурный центр отличается от музея более гибкой функциональной программой, и это дает возможность сделать цветовое решение интерьеров более активным, ввести орнамент из анодированных и ярко бликующих металлических сфер при сохранении общего типа принятой цветовой гармонии.
Сравнительный анализ одного класса сооружений (в данном случае аэровокзалов) показывает, что выполнение одной и той же функциональной программы может обеспечиваться различно организованной цветовой средой. Анализ интерьеров транспортных сооружений, где резко возрастает роль элементов визуальной информации, показывает, что одна и та же задача может решаться различными способами. В волгоградском аэропорту это - использование активного красного цвета для планшетов-указателей. В ленинградском аэровокзале "Пулково" цветовая активность указателей усилена интенсивной подсветкой. В монреальском аэровокзале "Дорвал" с интенсивным и контрастным цветовым решением внутреннего пространства цель - привлечь внимание - достигнута ахроматическим, графическим решением указателей и рекламы (39.2).

И в каждом из этих случаев целостность цветовой среды обеспечивается связанностью отдельных элементов. Так, серый цвет ограждающих интерьер плоскостей в волгоградском аэровокзале позволяет дифференцированно подойти к решению рекламно-информационных щитов - сделать часть из них насыщенно красными, а часть - графическими черно-белыми. В то же время насыщенная цветовая гамма монреальского аэровокзала позволяет использовать лишь одну ступень - контраст черно-белых информационных щитов.
Достижение колористической цельности интерьера возможно лишь путем согласования частных архитектурных задач, причем характер их соподчинения друг другу, иерархической зависимости определяется эмоциональной и психологической значимостью интерьера.
Эмоциональная определенность мемориального зала монумента героическим защитникам Ленинграда определила и область поиска на онтологическом уровне, и выбор композиционных средств. Задачи онтологического уровня предполагали здесь выбор материалов, обладающих единым сдержанным цветовым колоритом, и продиктовали включение в интерьер мрамора, гранита, бетона, бронзы, подсказавших художникам охристо-коричневый колорит смальтовых мозаик. Таким образом, первая задача, решаемая здесь цветом,- сохранение материального единства отделочно-конструкционных материалов с декоративным слоем смальты.
Колористический строй обеих мозаик близок, но не совпадает. Названное сочетание с небольшим включением белого цвета составило трагическую сдержанную палитру левого панно на входе при заданном графике движения посетителей. В силу нейтральности и цветовой сдержанности мозаичных панно в интерьере созданы условия для выявления цельности пространства.
Включение красного цвета в противоположное от входа мозаичное панно решило комплекс композиционных и социальных задач. Цветовая активность стены организовывала и направляла поток посетителей, решая параллельно психологическую задачу - перевод трагической темы блокады в тему мажорной звучности Победы. Выведение красного цвета в пространство зала - красные язычки пламени в гильзах-светильниках - подчеркнуло роль красного акцента, усилило его пространственное звучание и одновременно ввело в интерьер метрический ряд, выявляющий и подчеркивающий в силу контраста тектоническую значимость ахроматических памятных стелл.
Таким образом, полифоничность цветового решения интерьера достигается решением целого комплекса задач по выявлению характера тектонической выраженности, метроритмической организации и масштабной значимости интерьера.

В практике современного интерьера мы часто встречаемся с положением, когда для наиболее полного выявления усложненного тектонического принципа решения интерьера наиболее приемлемым оказывается ахроматическое цветовое решение. Это происходит чаще всего в сооружениях, где принята сложная геометрия пространства с применением пространственных конструкций со сложно изменяющейся кривизной. В этом случае ахроматический цвет дает возможность наиболее полного выявления геометрии пространства. Одним из ярких примеров является аэропорт архитектора Э. Сааринена. Сложный динамический трилистник изнутри воспринимается как цельное единое пространство, разрезанное лентами естественного освещения. Основное подкупольное пространство ахроматично, носителями цвета являются круглые пластины полированного серого гранита, утопленные в серый бетон. Цветовая тема начинается на втором уровне, где для пола выбрано красное ковровое покрытие. Но при восприятии интерьера от входного тамбура и с отметки пола входного аванзала красный цвет не попадает в поле зрения и не мешает восприятию элементов визуальной информации. Цвет начинает "работать" на втором, более интимном уровне, где организованы зоны ожидания, и перекликается с теплыми оттенками цветных тентов, выделяющих в интерьере пространство кафе. Цветовая схема интерьера может быть задумана как некая абстракция, но осуществляться она может только в мире реально существующих архитектурно-пространственных элементов интерьера. Сочетание цветов элементов создает архитектоническую систему, связанную со своей материально-конструктивной основой по следующим принципам:
а) однозначному соответствию в строении систем;
б) параллельности строения;
в) контрастной противопоставленности.
Нейтральная в цветовом отношении облицовка камнем колонн в туристском центре в Суздале или в ресторане "Минск" в Потсдаме, сохранение естественной древесины в опорах кафе "Вайдилуте" в Паланге - это пример сохранения исходных тектонических качеств опорных элементов, однозначного соответствия в строении систем (41.3).

Параллельность строения можно проиллюстрировать интерьерами Ренессанс-центра в Детройте. Мы называем этот прием принципом параллельного построения, так как цвет здесь назначается избирательно, лишь для части конструктивных элементов. Конструктивная особенность этого сооружения заключается в том, что платформа несет на себе блок семидесятиэтажного гостиничного здания и четыре блока конторских зданий. Колонны, воспринимающие нагрузку от вышенаходящихся зданий проходят через пространство платформы и открыто выводятся в интерьер. Цветом выделены лишь периферийные колонны, несущие вес конторских зданий. Они отчуждаются цветом от остальных колонн - ядра несущих элементов, и каждая из них получает свой, отличный от других цвет - терракотовый, синий, оранжевый, коричневый. Все четыре колонны не воспринимаются одновременно ни из одной видовой точки, чем снимается пестрота и разбросанность цветовой схемы. Остальные колонны центральной зоны имеют ахроматический цвет и параллельно ведут свою архитектоническую тему. Колонны, поднимающиеся из водного зеркала бассейна, имеют развитые оголовки и ассоциируются со стволами деревьев. Их цветовая пассивность позволяет в зонах центра общения проводить свою самостоятельную цветовую схему, построенную на тонкой градации красно-оранжевых тонов, что было отмечено выше.
Примером контрастного построения цветовой схемы, не совпадающей с конструктивным решением внутреннего пространства, могут служить интерьеры выставочного зала Гарвардского университета. В этом объеме конструктивной основой пространственной структуры Ле Корбюзье делает метрическую сетку колонн на фоне ограждающих стен криволинейного очертания. В этом интерьере он продолжает характерную для него тему контрастного противопоставления ахроматических и чистых открытых цветов. Для элементов, определяющих конструктивную особенность каркасной объемно-пространственной структуры, оставлен цвет бетона, т. е. для конструктивноактивных и конструктивно-важных элементов выбран пассивный светлый ахроматический цвет. В то же время функцию насыщения цветом выполняют экраны, создавая свой микромир в сетке ахроматических опорных столбов (30.3).

Закономерности в построении определенной цветовой схемы, продиктованные особенностями примененной тектонической системы, легче всего прослеживаются в сооружениях с интерьером, построенным по принципу крупного, нерасчлененного внутреннего пространства, где принятая система разграничения отдельных функциональных зон не нарушает зрительной связи между частями внутреннего пространства. Цельные, нерасчлененные внутренние объемы интересны для нас еще и тем, что на их примере легче всего проследить характер выявления с помощью цвета тектонической системы в интерьере и экстерьере, совпадение или несовпадение ее цветовой выраженности.
Примером разрыва единства тектонического принципа может служить Зал Столетий во Вроцлаве. Интерьер этого сооружения построен на выявлении опорных рам, широких арочных проемов, объединяющих подкупольное пространство с пространством нижнего яруса. Сила и мощь конструктивных элементов подчеркнута локальным цветом, но не выявляется во внешней структуре сооружения.

Дворец собраний в Киото - пример противоположного решения этой же задачи. Для японской архитектуры вообще традиционно совпадение тектонических систем, разрабатываемых для интерьера и для внешнего объема. Графическая четкость фасадных плоскостей и плоскостей интерьера однозначна. Интерьеры зала в Киото показывают, что именно цвет способен выявить в интерьере основной архитектонический смысл сооружения. Графическая четкость, выявление каркасной сущности здания, решаемые на фасаде чисто пластическими средствами, в интерьере подчеркиваются введением небольших тяг открыто оранжевого цвета, распределение в пространстве которых придает интерьерам черты той же графической определенности (42.3).
Помимо основной задачи, успешно решаемой цветом при выявлении общего характера тектонической системы, цвет способен решать и частные задачи, подчеркивая тектоническое своеобразие отдельных архитектурных элементов интерьера, что можно видеть на примере цветового решения декоративной стенки гостиницы "Ивериа" в Тбилиси. Эта стенка-экран, зрительно объединяющая входной вестибюль и обеденный зал кафе, конструктивно не связана с лестницей, но необходимость привлечь к ней внимание в процессе движения заставила активизировать ее. Средством отчуждения ее от конструктивной системы был выбран цвет. Черный цвет фона для цветных сколов витража и прочерчивает раму-обвязку витража, и четко отделяет его от светло-серых стен обеденного зала, от древесины подвесного потолка и мебели.
При использовании цвета в решении частных архитектонических задач зачастую приходится отталкиваться от прямо противоположных предпосылок. С помощью цвета один и тот же элемент - несущая колонна - может быть превращен в нейтральный и, наоборот, в предельно активный элемент интерьера.
Интерьеры зала ожидания киевского автовокзала построены на активном использовании керамической плитки. Выбор черной плитки как основного фона и ограниченное включение светлых керамических плиток определено темой и характером изображения декоративного панно.

Мы можем встретить противоположные примеры, когда активные цвета, организованные в орнаментальную систему, создают метрический ряд, подчиняющий себе и затушевывающий ритмическую изменчивость архитектурных деталей. Метр, выявленный с помощью активного цвета керамической плитки в облицовке среднеазиатских сооружений, подчеркивает и подчиняет себе ритмический ряд оконных проемов, врезая их по принципу отчуждения в орнаментальную сетку фасада и переходя тем же правильным рисунком с плоскости стены на закругленную поверхность минаретов.
Цвет способен не только перевести метрический ряд в ритмический, но и предельно активизировать каждый элемент этого ряда, придав ему черты острой цветовой индивидуальности. В здании дворца правосудия в Чандигархе входное пространство композиционно выделено включением трех пилонов. Они имеют протяженность в глубину, но на фасадной плоскости читаются как три вертикали - простейший минимальный метрический ряд. Наличие трех элементов позволяет оценить характер этого ряда, характер отношений между элементами ряда и определить входную зону как архитектурное пространство, построенное по законам метра (44.2).

Цвет резко меняет качественные характеристики этого ряда. Цветовое решение, принятое для этого статичного, стабильного портала, совершенно неожиданно. Каждый из опорных элементов окрашен в свой спектральный цвет, в результате чего сформировалась цветовая триада "красный - зеленый - желтый". Это первый уровень воздействия цветовой схемы на человека. Попадая в образованное развитыми внутрь пилонами пространство, человек оказывается подверженным воздействию уже только двух составляющих цветовой триады. Новое цветовое впечатление опять достаточно неожиданно, так как узкое пространство прохода сформировано двумя отличными друг от друга цветными плоскостями. Человек оценивает свои впечатления по принципу тождества и различия между предъявляемыми раздражителями. Получив информацию о наличии трехполюсной композиции, только что имея перед глазами цветовую триаду, наблюдатель очень остро реагирует на изменение цветового строя, на исключение из поля зрения одного из членов триады.
Изменение цветом метроритмического строя архитектурного пространства способно повлиять на психологическое состояние наблюдателя. Это - принцип, использование которого можно проследить на примере очень многих интерьеров. Готика дает нам пример очень точно и тонко рассчитанного цветового воздействия, способного ускорить восприятие и усилить воздействие метроритмического строя архитектурного пространства. В готическом интерьере метрично расположение основных архитектурных элементов, геометрически правильна их форма. Но соподчинение отдельных пространственных ячеек проведено по законам ритма.
Пространственная структура готического собора, если рассматривать ее на примере пражского собора св. Витта, строится по принципу чередования разных по пропорциям и размерам пространственных ячеек. Отсчет этого ряда изменяющихся отношений начинается от входного портала. Переступая порог собора, человек оказывается в очень небольшом, соразмерном ему пространстве, отсеченном от нефа пологой аркой. Он ощущает размеры этого пространства, может коснуться боковой грани, легко воспринимает верхнюю точку арки.

ЕСЛИ искать примеры в доказательство тому, что цвет может сорвать, остановить развитие метрического или ритмического ряда, то можно опять возвратиться к дворцу правосудия в Чандигархе. Фасадная плоскость дворца представляет собою тему метрически повторяющихся жалюзийных солнцезащитных решеток, подчиненных шагу конструктивных несущих пилонов. Ряд этот метричен. В этой метрической теме появляется еще одна - тема метрического ряда, образованного непрозрачными экранами, расположенными в центре каждого шага солнцезащитных решеток. И вот здесь цвет срывает четкое развитие метрического ряда. Для части решеток выбран красный цвет, остальные имеют серо-зеленоватый декоративный слой. Красные панели, контрастно выделяющиеся в силу активности красного цвета, повторяются не с равными интервалами, а с меняющимся шагом, придавая метрическому ряду явно ритмический рисунок. В свою очередь та тема цветового решения пилонов, на которой мы останавливались выше, взрывает и исходный ряд фасадных плоскостей и производный от него ритмический ряд (44).
Цвет может продолжать в интерьере метрическую или ритмическую тему фасадов. Так, во внутреннем пространстве капеллы в Роншане продолжается та же тема ритмического ряда, которая была начата на фасадной плоскости амбразурами окон. Благодаря различной величине и форме оконные проемы сами по себе достаточно выразительные элементы ряда, но их активность еще усилена цветом витражей. Неожиданно вспыхивающие в глубоких амбразурах пятна цвета очень легки и подвижны. Подвижны благодаря тому, что витражные плоскости заглублены в большей или меньшей степени. Они создают удивительный оптический эффект, вибрируют из-за большей и меньшей степени удаленности от зрителя. Они очень активны еще и потому, что каждый оконный проем - это свой, неповторимый по графическому решению и по цвету светопропускающий элемент (45.2,3).

Зачастую цвет может решать несколько тем метроритмической организации интерьера, и наиболее характерный в этом отношении пример - интерьер готического собора. Анализ интерьеров собора св. Витта показал, что цвет здесь решает несколько задач одновременно: в пределах главного, входного нефа переводит метрический ряд ви-тражей в ритмический, а в пределах средокрестия и алтарной части усиливает ритмическую значимость пространственных элементов (28. 4-6).
Способность цвета связать единой темой элементы различных рядов хорошо видна на примере интерьеров киноконцертного зала "Октябрь" в Москве. Основную тему здесь ведут светильники, образуя два самостоятельных ряда. Первый ряд - повтор светильников-сталактитов из зачерненного металла в пространстве фойе, второй ряд-повтор квадратных рам подвесного потолка, экранирующих светильники. Элемент, связывающий эти два ряда между собой,- колонны, способные выполнять свою задачу благодаря контрастному в цвето-фактурном отношении декорированию их граней. Пластины темного полированного камня продолжают тему вертикалей. Противоположные грани, облицованные сколами светлого мрамора, читаются как заполнение темных рам и ассоциативно связываются с геометрией подвесного потолка.
Ритмические закономерности цветового ряда, его активность и изменчивость наиболее полно выявляются при сопоставлении с четким метрическим рядом. Этот прием очень характерен для Ле Корбюзье. Он владеет им мастерски, пользуется им расчетливо и очень экономно. Какое бы сооружение этого архитектора мы ни взяли, постоянно встречаемся с приемом тонкого соответствия ритмически активной цветовой темы и правильной геометрии исходных архитектурных элементов. Достаточно вспомнить повтор оконных проемов в церкви монастыря в Ля Туретт или разный по размерам и пропорциям, но с сохранением правильной прямоугольной геометрии орнамент проемов капеллы в Роншане (44.3, 45.2).
Еще одна особенность цвета как элемента метроритмического ряда заключается в том, что цвет может вести свой ряд и одновременно благодаря наличию соседних цветов может начинать новую метроритмическую тему.
Пример сознательного усложнения выразительности ряда за счет включения соседних цветов четко прослеживается в интерьере ресторана "Арагви" а Тбилиси. Авторы широко используют многие традиционные приемы народного строительного искусства и декоративного творчества. Один из залов декорирован войлоком и чеканными металлическими блюдами, размещенными на фоне декорированной войлоком стены. Войлок имеет неравномерную окраску от светло-серого до темно-серого цвета и создает изменяющиеся условия для восприятия металлических дисков, усложняя тем самым созданный ими ритмический ряд.

В интерьере мы часто встречаемся со случаями, когда цвет следует логике масштабных связей интерьера и экстерьера и проводит намеченные объемно-пространственным решением задачи: укрупнения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания; сохранения масштабного равновесия; размельчения масштабного строя интерьера.
Трапезная в Кондопоге дает нам пример значительного преувеличения масштабного строя интерьера по сравнению с масштабом внешнего объема здания. Крупный масштаб внутреннего пространства задается контрастным противопоставлением яркой цветной опоры спокойному фону неокрашенной древесины стен и потолка. Могучие резные кронштейны окрашены в зеленый цвет; синий и зеленый цвета чередуются в деталях центральных опорных столбов и усилены введением красных жгутов-перехватов.
Рассмотренный нами выше городской зал в Бостоне дает пример сохранения масштабного равновесия за счет единой колористической трактовки интерьеров и фасадов (26).
Сравнительный анализ интерьеров и фасадов сооружений среднеазиатской архитектуры дает интересные примеры размельчения масштабного строя интерьера за счет изменения цветовой схемы. Крупный масштабный строй медресе Шир-Дор основан на столкновении грандиозного пештака (арочное обрамление входа) и огромной плоскости стены (6.1). Редко и свободно расположенные небольшие окна доводят до предела ощущение безмерности плоскости стены. И на всем этом - ковер мозаики. Основной рисунок, крупный, яркий, геометрически правильный, сплошь покрывает стены, переходит на минареты. Он является своеобразным указателем масштабного строя экстерьера - не однозначным, а ступенчатым, так как без ступенчатости значительность масштаба уже не воспринималась бы. Такой ступенькой служит более мел-кий рисунок, заполняющий контуры первого рисунка и подготавливающий нас к восприятию внутреннего масштабного строя этого сооружения. Ступенчатость эта предельно активизирована с помощью цвета - темно-синего для крупной сетки орнамента и светло-синего для мелкого орнаментального рисунка.


Так сложилась психологическая реакция человека на красный цвет как цвет тревоги, пламени, крови.
Психологический аспект восприятия человеком цвета связан с культурными, мировоззренческими, эстетическими традициями среды, в которой вырос и сформировался человек, его прошлым опытом, па-мятью, ассоциативным характером мышления. Особую роль играют природные ассоциации. По словам Фрилинга и Ауэра, "все цветовые представления человека - отражение природных соотношений".
Природные ассоциации легли в основу деления цветов спектра на теплые и холодные. Деление это достаточно условно, так как соседние цвета одной группы спектра в свою очередь вступают в отношения "теплый - холодный". И, наконец, один и тот же цвет кажется более теплым или более холодным в зависимости от фона, на котором он воспринимается.
Ассоциации вместе с рядом зрительных иллюзий являются причинами того, что различные цвета по-разному участвуют в формировании пространственных представлений человека. Одинаковые по размерам предметы, имеющие разную окраску, воспринимаются различными по величине. Из двух одинаковых по величине предметов, окрашенных в светлый и темный тона, светлый предмет кажется больше темного. Из одновременно рассматриваемых равных по величине предметов наибольшим кажется предмет, окрашенный в ахроматический цвет, затем - в один хроматический и наименьшим кажется предмет, в окраске которого использовано несколько цветов. Отсюда вытекает эффект "увеличивающих" и "уменьшающих" цветов.
С иллюзией изменения величины предмета связана и зрительная оценка веса предметов. Светлый предмет кажется легче темного. Из двух предметов, окрашенных в достаточно светлые хроматические цвета, более легким кажется тот, который окрашен в холодный цвет. Из этой иллюзии вытекает деление на "тяжелые" и "легкие" цвета: темные, малонасыщенные, теплые цвета оцениваются как тяжелые, а светлые, холодные - как легкие цвета. При сравнении чистых спектральных цветов более легкими принято считать желтые цвета с постепенным утяжелением через оранжевые к красным и через зеленые и синие к фиолетовым.


Эти пары могут характеризоваться контрастными или нюансными признаками, причем каждый из этих признаков иерархичен.
Для примера остановимся на контрастном признаке "теплый - холодный". Исходным в определении этого признака по отношению к членам цветовой пары является возможность соотнести составляющие этой пары со спектральными цветами и выявить степень принадлежности к теплой или холодной группе спектральных цветов. В пределах каждой цветовой группы наш образец может оказаться более теплым или более холодным в зависимости от его положения в цветовой группе. Влияние фона, в свою очередь, в силу одновременного цветового контраста сдвигает один и тот же цвет в сторону теплого или холодного полюсов. И, наконец, цветовое пятно, полученное путем механического смешения теплого и холодного цветов, кажется более теплым на границе с полем чистого холодного цвета и более холодным по соседству с полем чистого теплого цвета.
Основой выявления иерархии отношений является наличие связей. Субординационные и координационные связи между отдельными элементами каждого уровня проявляются при восприятии цветовой среды человеком. Отталкиваясь от понятия обратной связи, введенного в кибернетику У. Р. Эшби, мы вправе рассматривать объективные и субъективные реакции человека на цвет окружающей среды как пример подобной связи.
Отношение человека к цветовому окружению является убедительным примером установления и доминантной и обратной связей и служит образцом той всеобщей обратной связи, которая существует в природе. "Все системы во вселенной являются системами обратной связи".
Эта связь проявляется уже на первой стадии установления отношений между человеком и цветом окружающей среды - на стадии наблюдения изолированного цветового пятна. Как только цветовое пятно попадает в поле зрения субъекта, зрительный анализатор реагирует на физический сигнал, обладающий определенной интенсивностью и спектральным составом. Между появлением сигнала и моментом регистрации проходит определенный отрезок времени, который и можно условно считать периодом доминантного воздействия объекта на субъект (О->S).Причем следует отметить, что уже эта исходная стадия в установлении доминантных отношений может быть подвергнута объективной оценке, а время реакции измерено (схема 2).



е. с учетом обратных связей.
Яркие примеры учета особенностей цветового восприятия дает нам древнерусская архитектура. Рассмотрим, как использовались закономерности зрительного восприятия мастерами, строившими церковь Троицы в Никитниках.
Одностороннее расположение оконных проемов в интерьере этой церкви создавало различные уровни освещенности на поверхности стен. Строя общий колорит и выбирая цвета фрескового изображения, авторы компенсировали неодинаковую освещенность и неоднозначность условий восприятия. Для северной и южной стен интерьера они выбирали различные по качественной и количественной характеристикам цвета, учитывая, что одновременное восприятие теплых и холодных цветов в различных световых режимах протекает по-разному.
Исходная пространственная концепция - создание цельного стабильного пространства - потребовала изменить цветовые группы северной и южной стен. В результате эффект подобия одного и того же цвета на противоположных стенах достигается путем изменения его яркости и насыщенности - синий цвет на южной стене темнее и насыщеннее этого же цвета на северной стене (в соответствии с эффектом Пуркине при уменьшении освещенности красные цвета темнеют, синие - светлеют и пороговое различие между ними увеличивается). Изменена и величина относительных порогов яркости в цветовых группах этих стен (закон Вебера - Фехнера). В частности, светлотный контраст между изображением и фоном на затененной южной стене спокойными проемами выше, чем на противоположной, освещенной прямым светом стене. Для южной стены увеличена площадь красочных пятен, границы цветовых групп имеют более правильную форму, столкновение цветовых контрастов напряженнее и острее.
Избирательность - одна из основных особенностей человеческого внимания - выражается следующим образом: в любой момент работы незаторможенного сознания внимание человека концентрируется на главном элементе воспринимаемой системы; вся остальная информация, второстепенная для данного момента и данной задачи, становится фоном.В этом случае можно говорить о том, что действует закономерность Эшби, которую он называл доминированием S над 0, т. е. S->0.
Задачи цветового упорядочивания в архитектуре требуют дальнейшей детализации системного эталона. Уже первичная модель, фиксирующая расположение элементов и их иерархическую упорядоченность, показывает, что цветовое пятно составляет лишь одну ступеньку дерева декомпозиции. Системный эталон предполагает группировку отдельных элементов в цветовые группы, обладающие системной организацией, Таким образом, цветовые пятна, собранные в один горизонтальный ряд системной иерархии, составляют уровень иерархии. Следующий уровень иерархии в нашем случае составляют цветовые группы, качественно отличающиеся от элементов и представляющие уже единицу. Если мы проанализируем два нижних уровня с помощью разработанной семиотикой классификации элементов и структур, то увидим следующую зависимость (схема 3).



Эмоциональная реакция человека на применение в интерьере пары дополнительных или триады равноудаленных в цветовом круге цветов обостряется и усиливается физиологической природой явления последовательного цветового образа. То есть второй аспект комплексности оценки цветовой среды человеком можно сформулировать как необходимость учитывать, что физиологические, психологические и социально-культурные предпосылки эстетической оценки при своем взаимодействии усиливают и обостряют воздействие каждой из них. Для использования данных естественных наук при формировании цветовой среды необходимо их ранжирование по степени значимости с учетом типологических особенностей проектируемого интерьера. При проектировании цветовой среды для каждого класса сооружений отбираются те данные, которые оказываются принципиально важными при установлении четырех типов отношений между цветовой средой и ее потребителем: экспрессивного (прямое выражение отношения субъекта к предлагаемому цвету через оценки "нравится - не нравится"); поэтического (ассоциации, вызываемые цветом); метаязыкового (предупреждающие и сигнальные цвета); апеллятивного (снятие зрительного утомления, повышение работоспособности). Благодаря этому цвет ориентирует человека в пространстве, выявляет структуру и особенности этого пространства, создает человеку условия для нормальной жизнедеятельности.



Критерии оптимальности зависят от того, сколько и какие ступени знаковости включает каждый человек в свой язык, попеременно стано-вясь участником системы "человек - цветовая среда". Язык создателя материальной системы обладает значительно большей конкретностью, чем язык воспринимающего субъекта. Для создателя предметный контекст значительно более жестко и однозначно задается смысловым содержанием. Потребитель же системы может произвести смещение акцентов, выявить иную систему связей. Эта особенность отмечена В. Шкловским: "Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были сделаны без расчета на такое восприятие; таково, например... восхищение А. Белого приемом русских поэтов XVIII века помещать прилагательные после существительного. Белый восхищается этим как чем-то художественным или, точнее, считая это художественно намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковнославянского)".
Для проектировщика - создателя предметной среды - выработка критериев оптимальности создаваемой им искусственной среды является результатом осмысления реально существующих проявлений жизни общества. Приведенный ниже анализ цвето-пространственной структуры двух микрорайонов Праги показывает, что на стадии формирования этих микрорайонов как ирреальной структуры они отражали реалии жизни. И общественно-историческая практика проектировщиков является основой для формирования критериев оптимальности создаваемой ими цветовой среды.
Сравнение пражских микрорайонов Инвалидовна и Страгов дает нам пример того, как комплексный анализ конкретной ситуации потребовал создания резко различающихся по характеристике цветовых схем и определил их оптимальность в каждом конкретном случае.

Инвалидовна
Микрорайон создавался в старой части города со сложившимся характером застройки, в промышленном районе. Расположен на узкой полоске у основания холма между интенсивно загруженной транспортной магистралью и склоном холма.


Так, типологические особенности школьного здания сказываются на построении цветовой схемы интерьера в силу того, что в моноблоке, здании частично павильонного и павильонного типа по-разному компонуются ячейки учебных, общешкольных, административных помещений. Количество учащихся в школе и возрастное соотношение влияют на общую цветовую схему интерьера, так как преобладание школьников какой-либо одной возрастной группы диктует применение определенных цветов предпочтения и цветовых сочетаний в проектируемой для них группе помещений.
Расположение проектируемого объекта в генеральном плане города сказывается на характеристиках цветовой среды в силу того, что от наличия или отсутствия близко расположенных зданий, от их цвета зависит уровень естественной освещенности и спектральный состав света в проектируемых помещениях.
Существенную роль в проектировании цветовой схемы играет ориентация помещений по странам света. Принимая общее положение о необходимости окрашивать в холодные цвета ориентированные на юг помещения и использовать теплые цвета в помещениях с северной ориентацией, архитектор получает отправную предпосылку. В каждом частном случае оказывается, что речь идет не о применении одного теплого или одного холодного цвета. Если в помещении использован один цвет, то через определенное время человек перестает ощущать корректирующее психологическое действие этого цвета.
В тех случаях, когда выбранная с учетом ориентации гамма цветов в помещении совпадает с психофизиологическими требованиями, достаточно обеспечить преобладание по площади группы холодных или теплых цветов в зависимости от ориентации помещений по странам света. Если же требования ориентации и психофизиологические требования противоречат друг другу, то логичнее применить доминантную композицию, при которой все использованные оттенки цветов сдвигаются в сторону основного доминирующего цвета.
Учет светового климата района строительства необходим для установления величины минимальной наружной естественной освещенности, сбора данных по вероятности ясного, полуясного и пасмурного неба, характеру облачности и форме облаков.


д.
Изменен мастерами Средней Азии и принцип использования одновременного контраста для зоны входа и подкупольного барабана. В мозаике входного портала наряду с ахроматическим контуром встречается контур, выполненный дополнительными цветами. В орнаменте барабана все цветные участки мозаики отделены друг от друга широкой ахроматической полосой.
Очень точно учтено влияние расстояния на восприятие цветов. В зоне, расположенной на уровне глаз, оттенки смягчены, усложнены, применены полутона (мавзолеи комплекса Шахи-Зинда, мечеть Биби-ханым). Чем дальше от наблюдателя расположена плоскость, тем ярче и насыщеннее, резче и определеннее по своей характеристике становится цвет. И опять наша оценка оптимальности цветового решения зависит от того, насколько точно и полно учитываются архитектурные особенности объекта или ансамбля его создателями.
Колористическое решение надвратной церкви Иоанна Лествичника в Кирилло-Белозерском монастыре - пример учета закономерностей последовательного цветового контраста и усиления этого эффекта за счет организованного последействия цветов. Для декорирования неглубоких ниш на фасадной плоскости здесь выбраны красные и зеленые цвета, задающие тему цветового контраста. Ниши имеют одинаковый профиль и одинаковый рисунок кладки. В нижнем ярусе красным цветом выделена фоновая плоскость ниши, а профилированная кирпичная рама имеет белую окраску, кажущуюся чуть зеленоватой в силу эффекта одновременного цветового контраста. В нишах же верхнего пояса в зеленый цвет выкрашена рама при белом цвете фоновой плоскости ниши. Это способствует тому, что при переводе взгляда дополнительные цвета взаимно усиливают свое воздействие на зрителя, кажутся значительно более чистыми, локальными.
Ретроспективный анализ архитектурных сооружений позволяет выявить приемы, облегчающие восприятие примененной цветовой схемы. Один из наиболее интересных приемов - использование "опорных цветов".
Наиболее ясное и последовательное представление об "опорных цветах" дают нам интерьеры русских церквей XVI-XVII веков.


Цветовое разнообразие совпадает с изменением качеств среды в центральной зоне. Повышение освещенности за счет подключения системы естественного освещения к системе искусственного делает прием усложнения цветовой темы логичным и оправданным (28). Здесь, где оттенки легче воспринимаются, они дают представление о спонтанности в построении пространства, а изменение в размерах и геометрии отдельных зон поддерживается и выражается с помощью цветовой схемы. Ядро пространства, центральный ярус, выделено обилием цветных декоративных элементов - куполов над местами в кафе, гобеленов, декорирующих пространство зимнего сада (28). Примыкающий к центру ярус обходной галереи определен ахроматичностью бетонного покрытия опорных элементов, В периферийном ярусе опоры опять выделены цветом, что зрительно объединяет их в самостоятельный цветовой ряд и определяет композиционную самостоятельность концентрически расположенных ярусов. И еще раз красный цвет появится в конце маршрута как цвет привлечения внимания к лифтовому узлу.
Приведенные ниже примеры показывают, что принцип неотчуждения может обеспечиваться с помощью приема "цветового вхождения". В интерьерах Дома кино в Минске этот прием реализуется через использование цветового мостика и прослеживается при сравнении цвета витражей. В витражах Дома кино красный цвет является цветом-лидером центрального витража в зале заседаний, занимает значительно меньшую площадь в боковых витражах этого же зала и лишь точечным вкраплением входит в витражи лестничного холла. В жилом интерьере финской фирмы Артек принцип неотчуждения обеспечивается сдвоенным приемом. Цветовая гармонизация этого интерьера построена на принципе использования ахроматического светлотного контраста. Полюсами ряда служат белый цвет покрытия пола и стен, черный цвет мебели, экранов-перегородок, декоративных элементов. Светлотный контраст дополнен введением желтого цветового акцента, играющего роль цветового мостика. В каждой зоне принято свое отношение площадей белого и черного цветов, за счет чего достигается вариантность цветовой темы в отдельных точках единого пространства.


Для настенного панно был принят линейный ритм, построенный на подчеркнутой остроте силуэтов изображений, на прерывистом контуре, на преобладающей горизонтальности всех элементов изображения, на повышенном контрасте желтых, голубых, белых полос на черном фоне. Для колонн этого же зала была принята та же черная керамическая плитка, но уже с очень незначительным, точечным вкраплением светлого. Единство отделочного материала и цветового решения зрительно связало плоскость стены и колонны, включило их в систему настенного изображения.
Интерьеры кафе "Гранат" и холла института электронной техники в Зеленограде дают нам пример прямо противоположного подхода. Основная тектоническая идея здесь - выявление конструктивной активности колонн - подчеркнута цветом. И небольшие квадратные устои шатрового покрытия кафе, и массивные колонны, воспринимающие нагрузку стен зала и служащие основанием для активного скульптурного рельефа, контрастно противопоставлены по цвету несомым элементам.
Цвет способен решить в интерьере и такую тектоническую задачу, как уравнивание пластической активности отдельных элементов интерьера, объединение их зрительно в единое целое. Интересно решена эта задача в вестибюле административного блока Международного торгового центра в Москве. Великолепно подобранный мраморный набор зрительно укрупняет колонны, подчеркивая их монолитность. Графическое решение покрытия пола, введение темного мрамора в сетку крупного и лаконичного орнамента зрительно уравновешивает все ограждающие и формирующие пространство элементы.



Арка имеет достаточную глубину, и образованное ею пространство воспринимается как первичная и исходная пространственная ячейка. А затем человек попадает в главный неф, огромный по сравнению с первой ячейкой, а ведь именно она дала и определила единицу отсчета, и человек оценивает свои последующие пространственные впечатления, отталкиваясь от первичного, привычного для него пространственного впечатления. Итак, первая ступень контраста: входная арка - главный неф. Затем пространство средокрестия, резко контрастирующее с пространством главного нефа. Здесь пространственный контраст подчеркнут качественной сменой цветового воздействия. Пространство залито светом, белым и пропущенным через желтые стекла нижнего пояса окон апсиды, цветной свет витражей растворяется в потоках белого света. А затем резкий спад высоты - посетитель получает возможность проходить по относительно низкому пространству обходной галереи, идущей вокруг восточной апсиды, которая опять становится соразмерной человеку. Изменены и пространственные характеристики ячейки, изменен и принцип включения цветных стекол в витражную плоскость заполнения окна, т. е. здесь уже цветное витражное изображение занимает лишь часть заполненной белым стеклом плоскости (28.4,6).



Внутренний масштабный строй задается темой повтора традиционной по форме арки, повторяющей пештак, но значительно меньшей по размерам (6.2,3). Сетка геометрического орнамента размельчена, перемежается с растительным орнаментом. Общий колорит рисунка становится значительно теплее, обогащаясь желтыми, желто-зелеными, охристыми, оранжевыми цветами. Для каждого цвета оттенки усложнены и растянуты. Среди группы желтых цветов, например, мы видим и стронций, и кадмий, и неаполитанскую желтую. Это же характерно и для других цветовых групп. Общий теплый колорит приближает интерьер к человеку, делает пространство соразмерным ему. Интерьер программирует условия восприятия, диктует наибольшее удаление от наблюдаемого цветового пятна, не позволяя отходить за пределы различимости цвета. И здесь уже не важна та сдвоенная система указателей масштаба, которая обеспечивала восприятие внешнего объема с дальнего расстояния. Здесь для интерьера выбраны представители той части спектра, цветовое богатство которой легко различимо на близком расстоянии (6.4).

* * *

Деятельность архитектора по созданию цветовой среды состоит из таких компонентов, как построение гипотетической модели цветовой среды и формирование на ее основе критериев оптимальности, построение системного эталона и его реализация в натуре, выяснение того, как оценивается данная цветовая среда потребителем. Здесь, как и во всей своей практической работе по формированию искусственной среды, архитектор выступает как создатель среды жизнедеятельности и как исследователь характера использования ее потребителем.



При разной насыщенности более тяжелыми кажутся насыщенные цвета.
Очень важный эффект выступания и отступания цветов основывается и на ассоциативных представлениях и на объективных закономерностях физиологической оптики. В связи с тем что вблизи цвет предмета различается лучше всего, а по мере удаления теряет насыщенность и синеет в силу законов воздушной перспективы, предмет насыщенного цвета воспринимается человеком как расположенный более близко, чем малонасыщенного цвета. Сказывается и различное преломление хрусталиком глаза лучей: цветовое излучение с большой длиной волны преломляется хрусталиком под меньшим углом, чем коротко-волновое излучение. Таким образом, хрусталик дифференцирует поток в зависимости от волновой характеристики и проецирует изображение в разных точках прямой, перпендикулярной к поверхности сетчатки. Чем короче волны светового потока, тем дальше расположенным от наблюдателя будут казаться предмет или плоскость, окрашенные в холодный цвет.
Эффект выступания и отступания цветов зависит и от таких факторов, как размер рассматриваемого цветного пятна, его отношение к фону по степени контраста, его насыщенность и светлота. Сравнение различных угловых размеров цветного пятна показало, что влияние углового размера скорее сказывается на восприятии холодных цветов. У теплых цветов эффект приближения четче проявляется при большей светлоте и меньшей насыщенности, у холодных - при противоположных показателях. Изменение насыщенности способно перевести цвет из одной группы в другую. Так, желтый и оранжевый цвета, доведенные до предельной насыщенности, могут восприниматься уже как отступающие по сравнению с синими малой насыщенности и сравнительно высокой светлоты, которые оценивались как выступающие. Возможность оценки образцов зеленого цвета то в качестве отступающих, то в качестве выступающих заставляет отнести зеленый цвет в особую группу пространственно нейтральных цветов.
Эффект приближения и удаления сказывается четче при достаточной степени контраста образца с фоном.



Страгов
Микрорайон создавался на незастроенной, впервые осваиваемой территории. Представляет собой жилой студенческий городок, функционирующий летом как огромный гостиничный комплекс у стадиона. Расположен на вершине холма, воспринимается с дальних точек.

Рельеф и сложившиеся транспортные связи в этих районах города определили разницу в характере восприятия микрорайонов. Необходимо было создать условия для восприятия микрорайона Страгов с очень удаленных видовых точек. В Инвалидовне же решающим становилось "интерьерное" пространство микрорайона, поскольку извне, по мере приближения, микрорайон не воспринимается.
Различен демографический состав населения, проживающего в сравниваемых микрорайонах. Жизненный уклад студентов страговского микрорайона резко отличен от уклада большинства проживающих во втором микрорайоне семей с детьми. Отсюда разные системы обслуживания, различное представление о модуле комфорта. Перечисленные выше особенности привели к созданию различных по характеру структурных образований и принципиально отличных друг от друга цветовых схем.

Инвалидовна
Мягкая, нюансная разработка цветовой темы. Широкое использование пластических и цветовых качеств бетона и керамики, привлечение открытого чистого цвета лишь для небольших рекламных щитов в камерно решенном торгово-общественном центре, для игровой скульптуры на детских площадках. Цветовой акцент вынесен за пределы микрорайона и использован в колористическом решении школы. Школьный городок, расположенный на границе микрорайона и зеленого массива, решен в цветовом контрасте синего, желтого и белого цветов.

Страгов
Цветовая композиция с использованием красного, синего и зеленого цве-тов. Контрастный и повышенно декоративный колористический прием помог сделать жилой комплекс студенческого городка неотъемлемой частью спортивного комплекса и создать среду для накопления прибывающих на стадион больших людских потоков. Цвет используется для выявления объемно-пространственной структуры и выделения центра пространственной композиции.


Количество ясных и пасмурных дней на протяжении года позволяет уточнить спектральный состав естественного света и откорректировать цветовую схему интерьера.
На третьем этапе проектировщик уже может проводить анализ видового кадра и колориметрические расчеты. В детальном решении цветовой среды может помочь анализ помещений с помощью сферической перспективы, близкой к действительному изображению рассматриваемого помещения на сетчатке глаза. В результате удается проанализировать, какие плоскости и предметы попадают в зону центрального зрения, какие из них находятся в поле зрения постоянно или продолжительное время.
На этом этапе проектировщик пользуется пробными выкрасками, получает возможность определить их колориметрические характеристики и провести колориметрический расчет цветовой схемы, прове-рить, обеспечивают ли подобранные цвета расчетную степень контрастного противопоставления.

2.3. ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ ДРЕВНИХ ЗОДЧИХ КАК ПРИМЕР ПОИСКОВ ОПТИМАЛЬНЫХ РЕШЕНИЙ
Анализ композиционных приемов использования цвета в архитектуре показывает, что цветовые решения в лучших образцах прошлого строились древними зодчими на интуитивно уловленных особенностях цветовосприятия. Учет таких объективно существующих закономерностей, как одновременный и последовательный контраст цветов, эффект Пуркине и т. д., происходил у них неосознанно, складывался на основании многократного повтора, многократной практической проверки, но примеры использования таких эффектов удивительны по глубине проникновения в суть явления.
Когда впервые попадаешь в интерьеры церкви Богородицы Ферапонтова монастыря или церкви Троицы в Никитниках, ощущаешь, что цветовой мир этих сооружении не дает думать, рассуждать, анализировать, можно лишь чувствовать и радоваться. И только после того, как вырываешься из плена очарования, начинаешь понимать, что наивность обманчива и в красоте цветовых сочетаний сказалась гениальная интуиция их творцов, своеобразный колориметрический расчет. За цветовыми схемами лежит не только попытка наблюдать, но и умение сравнивать, анализировать.


Здесь " опорные цвета" решают широкий круг задач; выявляют структурную значимость архитектурных элементов интерьера, облегчают поиск зависимости между ними; служат эталонами и облегчают оценку примененной цветовой схемы; задают оси устойчивости привлечения и концентрации внимания зрителей; служат своеобразным "камертоном" для оценки вариантности и подвижности сложных цветовых оттенков.
Наиболее широко применялись опорные цвета в русских фресках. Подобно тому как русские иконы испокон веку имели очерченные границами графических рамок клеммы, отдельные сцены фресок в рассматриваемый период были ограничены алым контуром. Контур меняет свою толщину при горизонтальном и вертикальном прочерчивании, выявляет арки и створы оконных проемов. В ярославской церкви контур сохраняет за собой лишь функции членения плоскости стены на горизонтальные строчки. В церкви Богородицы Ферапонтова монастыря контур выполняет традиционную роль выделения отдельных сцен, а вот в выделении архитектурных элементов интерьера задачи контура усложнены. Лучше всего это видно на южной стене, где прекрасно сохранились следы краски. Вместо того чтобы жестко прочертить границу оконного проема на резко затененной в силу яркостного контраста стене, Дионисий завел цветовое пятно на ярко освещенный откос оконного проема, смягчил контраст и облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.
Уже у Дионисия мы сталкиваемся с введением опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Для него таким эталоном служит цветная радуга арок входного портала. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зеленые, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого цвета, опять показал их в тени и на свету, подобно краске на оконном откосе (ведь арка пластически обогащена и прекрасно моделируется светом и тенью), предъявляя зрителю все богатство цвета на свету и в тени.
Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зеленых, пурпурных цветов.


От помещения к помещению меняются и харак-теристики желтого акцента, и размеры площадей, занятых желтым цветом.
В интерьерах Международного торгового центра в Москве прием цветового мостика несколько изменен. Здесь зона отдыха в центральном пространстве подчеркнута острым столкновением красного и зеленого цветов. Затем зеленый цвет теряет насыщенность и яркость, приобретает более сложный оттенок и используется в решении зоны отдыха у лифтовых холлов, а красный цвет становится основой колористического решения ресторана.
Тема повтора при реализации принципа неотчужденности может быть усложнена за счет использования психологических эффектов. Один из них - эффект последействия цвета. Тема эта тонко и последовательно проведена авторами гостиницы "Ленинград" в Ленинграде. Здесь основная цветовая тема первого и второго уровней общественной зоны определена открытым, чистым цветом гобелена, введенного в пространство лестничного марша. Синий колорит гобелена определил и синий цвет покрытия пола. На отметке входного узла синее ковровое покрытие, занимающее центральную часть пола и фиксирующее основную ось движения, переходит в покрытие лестничных ступеней и зрительно замыкается на пятне гобелена.
На втором уровне островки синего коврового покрытия размещены по обе стороны от основного прохода, оставляя открытыми участки белого мрамора.

Синие и ахроматические пятна на обоих уровнях взаимно заменены, т. е. те участки пола, которые были носителями цвета на одном уровне, получили ахроматическое решение на другом, взаимно усиливая эффект последействия цвета и подчеркивая колористическое единство смежных зон.
Примером использования эффекта узнавания в архитектурной практике могут служить интерьеры минского Дома литератора. Здесь для входного вестибюля, фойе перед зрительным залом и самого зрительного зала принята единая по композиции вертикально вытянутая панель витражного заполнения окна. Это пятно для фойе и зрительного зала сохраняет единые размеры и геометрию и отличается лишь рисунком и колоритом.


В своей практической деятельности человек привык воспринимать каждое цветовое пятно как знак, закрепляя за каждым цветом присущее только ему и четко зафиксированное в сознании значение. Так, зеленый цвет в египетских текстах Пирамид означал бессмертие. Школы иконописи канонизировали цвета и делали их средством выражения религиозных постулатов. Специальная раскраска лица в традиционном японском театре символизировала различные эмоциональные состояния - гнев, печаль и т. д.
История развития цветовых представлений показывает нам, что цвет может приобретать устойчивое значение, обозначая конкретные предметы или явления. Ассоциативный характер мышления позволяет человеку оценить устойчивость этих связей, признать способность цвета выступать в качестве знака определенной знаковой ситуации, выполнять определенные семантические функции.
Признание за цветом знаковой сущности возможно лишь с позиций марксистско-ленинской философии, разработавшей положение о том, что единство объекта и субъекта является исходной точкой формирования эстетического отношения и, в частности, исходной точкой формирования отношений в системе "человек - цветовая среда".
Единство объекта и субъекта делает возможным использование принципа двойственного рассмотрения объекта, введенного в математическую логику Карри, из которого следует, что объекты в определенных условиях могут оцениваться субъектом и выступать в качестве предметов и в качестве названий самих себя. Для цвета эта двойственность очень характерна. Когда мы смотрим на цветовое пятно, то воспринимаем прежде всего объективную сторону явления, т. е. мы оцениваем цвет, соотнося его с одной из групп спектральных цветов и тем самым определяем основополагающую сторону явления. В этом случае мы говорим об "относительном" значении цветового пятна как элемента определенной знаковой системы.
Но в то же время мы воспринимаем цвет как автоним, т. е. как знак самого себя. Наше сознание соотносит цвет с определенным предметом или явлением внешнего мира, определяет его "безотносительное" значение.


Для потребителя же кинетический фактор становится реальностью, и его эмоциональная оценка в какой-то мере определяется комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой.
Рассмотрение потребителем осуществленного в натуре цветового решения выдвигает на первый план анализ композиционных закономерностей, эстетических характеристик изучаемого объекта. Марксистско-ленинская философия дает нам объяснение этого явления, доказывая, что процесс познания начинается с восприятия явления и завершается восприятием сущности. Восприятие явления в нашем случае начинается с оценки архитектурно-пространственных качеств цвета, композиционных закономерностей его использования.
Оценка рассмотренного выше микрорайона Страгов с точки зрения потребителя показывает, что зрительное восприятие осуществленного архитектурного пространства и его анализ определяются комплексом пространственно-моторных связей человека с окружающей средой.
В литературе последних лет широко разрабатывается положение о связи движения и визуальных процессов, характеризуемой понятием сенсомоторной схемы. В процессе движения человек адаптируется в пространственной среде, и грамотно построенная цветовая схема является действенным средством, облегчающим адаптацию. На уровне наблюдения сенсомоторная схема становится орудием эстетической оценки предложенного цветового решения, ибо, по точному определению Жана Пиаже, "...восприятие с самого начала находится под влиянием движения, а движение - под влиянием восприятия".
Осуществленная в натуре цветовая схема воспринимается как одна из характеристик объекта и оценивается положительно в том случае, если подчеркивает закономерности пространственной организации искусственно созданной среды, если при ее создании были учтены точки восприятия в процессе движения, если она создает эффект новизны. Анализ цветовой схемы микрорайона Страгов показывает, что к основной транспортной и пешеходной магистрали, проходящей по территории микрорайона, вынесены наименее активные в цветовой триаде "красный - синий - зеленый" цвета: синий и зеленый.


Алые разделительные линии здесь - это принадлежность стены и изображенного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в архитектурных деталях изображаемой архитектуры.
В церкви Николы Надеина в Ярославле мы встречаемся с примером ступенчатого введения опорных цветов. Основная видовая точка уже во входной галерее открывает нам портал сложной пластической формы. Он встречает нас многообразием радуги, построенной на сочетании оттенков охры, синего, пурпура - тех цветов, которые позже встретят нас в основном пространственном ядре интерьера. Цветовое многообразие усложнено наложением сверху сетки растительного орнамента. Таким образом, сам портал можно рассматривать как сумму цветовых составляющих интерьера, введенных и собранных на одной плоскости (тот же прием, который мы видели у Дионисия) - своеобразный опорный цвет первого уровня. Здесь же, в портале, мы видим опорные цвета второго уровня. Это цвета оголовков колонн, поддерживающих узорчатые арки портала. Для них-то и выбраны чистые, открытые цвета, сведенные в яркую и напряженную цветовую группу. Здесь тонкость оттенков портала подчеркивается чистотой, яркостью, насыщенностью цветов капители.
Западная галерея дает нам пример многоступенчатого включения опорных цветов в интерьер. Те цвета, которые мы только что выделили на портальной плоскости - красный, желтый, зеленый, синий, еще раз вспыхивают в скульптурном поясе, составленном из катушек и вертикальных перепонок, и на оголовках импостов, разделяющих оконные проемы галереи.
Основное интерьерное пространство церкви - главное подкупольное пространство - дает нам тему повтора опорных цветов, т. е. то, что мы видели в импостах галереи, повторяется в капителях основных столбов храма. Только здесь группа опорных цветов усложнена вариантными перестановками. Чистые цвета введены не только в капитель, но и в вертикальные грани столбов. Оголовки колонн имеют ту же поясную разрезку, что и оголовки импостов, и те же чистые цвета.


Развитие общественного сознания значительно расширило спектр безотносительного значения. Одним из способов формирования безотносительного значения цвета является соотнесенность его с предметом, имеющим в природе соответствующий цвет и давшим название цвету - малиновый, лимонный, кофейный. Данное безотносительное значение возникает, строится в человеческом сознании как физическое отражение характерных особенностей реально существующих в природе объектов, их иконический знак.
Если сущностью иконического знака является сходство с объектом, то "...знак-символ и знак-индекс находятся с объектами в отношении ассоциации искусственной в первом случае, естественной во втором". В результате такой естественной ассоциации красный цвет воспринимается как знак-индекс огня, крови, зари и как знак-символ революционной борьбы на основе искусственно установленной связи.
Эстетическая оценка цвета формируется на основании прямых и усложненных, конвенциональных цветовых ассоциаций. Можно привести достаточное количество примеров, когда цвет несет прямую, объективную информацию о предмете, означает конкретный предмет или явление либо дает опосредованное представление о нем. Знаменательно, что цвет стоял у истоков формирования и развития человеческого языка и письменности. Достаточно вспомнить вампум североамериканских индейцев, когда цвет раковин нес легко "читаемую" информацию о конкретных предметах, событиях и о наличии связи между ними.
Язык древних майя достаточно убедительно доказывает возможность использования прямых цветовых ассоциаций при формировании речевых единиц. При дешифровке названий месяцев у майя советский ученый Ю. Кнорозов высказал предположение, что они имели регулирующий смысл, напоминая о последовательности и оптимальных сроках проведения основных сельскохозяйственных работ. Для нас важно, что названиями отдельных месяцев стали названия цветов, характерных для цветовой характеристики каждого времени года. Существовал месяц календаря "белый", названный так потому, что белыми были в это время сухие, побелевшие стебли старого урожая кукурузы, и был месяц "желтое солнце", потому что обозначал он время, когда солнце казалось желтым сквозь дым лесных пожаров.


Красный цвет выделяет группы домов, воспринимающихся издали при подходе к микрорайону, и отдельные объекты общественного центра. Учтена и усилена с помощью цветового решения смена видовых точек в процессе пешеходного движения. Первая видовая точка открывает группу общежитий, окрашенных в зеленый цвет; выход на следующую точку отмечен появлением синего цвета. Еще один переход выводит к открытому пространству в центре микрорайона, в цветовой композиции которого использована уже вся триада. По мере дальнейшего движения из поля зрения исчезает сначала красный цвет, затем зеленый, и мы оказываемся в камерном пространстве, ограниченном зданиями синего цвета. Цвет использован рационально, все составляющие цветовой триады попадают в поле зрения одновременно лишь в наиболее важных в пространственных отношениях точках.

2.2. ОСНОВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ КРИТЕРИЕВ ОПТИМАЛЬНОСТИ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
При выработке критериев оптимальности цветовой среды за основу берутся данные, полученные в результате проведения комплекса мероприятий на стадии предпроектного исследования. На этой стадии определяется общая типологическая принадлежность данного архитектурного комплекса, его структура, намечаются наиболее ответственные, исходные для построения цветовой схемы ячейки, проводятся замеры основных гигиенических характеристик помещения - освещенности, распределения яркостей в поле зрения, акустического и влажностного режимов и т. д.
Факторы, определяющие целесообразность цветовой среды, группируются в блоки эргономических и гигиенических требований к ней, важнейшими из которых являются требования к учету характера деятельности людей, для которой предназначена данная цветовая среда, времени и характера пребывания в ней людей, их возраста, необходимых акустического, температурного и светового режимов, характера зрительной работы.
Архитектор оперирует далеко не всеми данными, полученными на стадии предпроектного анализа. Выработка критериев оптимальности разрабатываемого цветового решения на стадии построения гипотетической модели начинается только тогда, когда архитектор проводит предварительную дифференциацию тех признаков, которыми должна будет обладать проектируемая структура.


Вертикальные грани обработаны нетрадиционно. Кроме обычного пурпура, в них включен линейный элемент желтого цвета. Этим повышена активность граней и подчеркнута их возможность служить опорными цветами в цветовой теме интерьера, быть началом отсчета цветового ряда. Желтый цвет вертикального и горизонтального рядов воспринимается по-разному, так как в капителях он расположен между полосами красного и зеленого цветов, а в вертикальных гранях - между одинаковыми по тону красными полосами.
Эта интуитивно найденная система отношений находит подтверждение в работах современных естествоиспытателей. Если рассматривать цветовую схему интерьера как информацию на входе, а воздействие цветовой среды на человека - как информационный поток, то нам придется принять следующее положение: модель информационного потока строится с учетом ограниченности сенсорной информации и необходимости введения основного кода, с учетом избирательности внимания, параллелизма обработки информации.
"Крайне ограниченная способность мозга обрабатывать большой объем информации,- читаем мы у Р. Хелда и У, Ричардса,- проявляется постоянно. Чем более изолирована информация, то есть чем меньше имеется эталонов для сравнения, тем труднее ее обрабатывать".
И вот такими-то эталонами для сравнения можно считать пятнышки охры в росписях Дионисия, опорные цвета ярославских мастеров, интуитивно введенные для облегчения восприятия цветовой схемы.
Использование опорного цвета может быть оправдано и с точки зрения современной науки о проблеме восприятия. Работы советских психологов (А. Леонтьев, Д. Узнадзе, А. Запорожец, В. Зинченко) являются фундаментом для разработки психологической теории, исходящей из гипотезы уподобления. Трактуя процесс восприятия как непрерывную борьбу с иллюзиями, при которой в памяти происходит непрерывный перебор эталонов -"оперативных единиц восприятия", психология дает экспериментальное обоснование гениальной интуиции зодчих прошлого.
Весь ход развития архитектуры, зафиксированный в истории интерьера, и современный этап развития интерьера показывают, что формирование цветовой среды не случайно, а причинно обусловленно и композиционные построения подчиняются ряду закономерностей.В процессе решения композиционных задач цвет способствует ориентации человека в создаваемом для него пространстве, для чего могут использоваться такие приемы, как неожиданность цветового пятна, подсоединение цветов-компаньонов, эффект последействия, динамические изменения в положении элементов цветовой среды и т. д. На следующих уровнях цвет используется для выявления характерных качеств пространства, его целостности, позволяя оценить структуру, принципы метроритмической организации и масштабности.


Содержание раздела

---

---